sábado, 29 de octubre de 2016

Ahora que aún estoy vivo


Para R. B. M.

Ahora que aún estoy vivo
Acompáñame poesía
Siempre te amé
Siempre me amaste
Como una madre perdonavidas
Como un padre ausente
Será una pena morir y no poder ya
Llorar de alegría de gratitud
Por tu discreta presencia
De hecatombe
Por la sola mención de tu nombre
Que llena esta página y contradice
Al más arbitrario de los escépticos
Al más osado de los mediocres
Poesía viva
Poesía muerta
Poesía rediviva



Va a “Juicio final”, poemario en preparación y, de modo paralelo, traduciéndose al portugués por Bruno E. Melo Martins.

martes, 11 de octubre de 2016

“El mar como tema estructurante en la Fábula de Polifemo y Galatea de Luis de Góngora”: Recepción

Madoka Tanabe. IMÁGENES DEL MAR EN LA POESÍA DE GÓNGORA: DE LOS ROMANCES PISCATORIOS A LAS SOLEDADES.  Tesis Doctoral.  Director Joaquín Roses Lozano. Universidad de Córdoba, Departamento de Literatura Española, 2015.
La Fábula de Polifemo y Galatea también se desarrolla en la playa, salvo la escena amorosa de Acis y Galatea. Además, los tres personajes principales tienen relación con el mar: Polifemo es hijo de Neptuno; Galatea es una de las ninfas del mar; y Acis también aparece vinculado al mar. Por eso no es extraño, aunque sí significativo en comparación con el estado de la cuestión sobre las Soledades, que varios investigadores hayan indicado la importancia del papel del mar en este poema. Entre ellos me ha resultado muy sugerente el trabajo de Pedro Granados, quien, como señala su título, considera el mar como el «tema estructurante»:
No sólo es el espacio de la anécdota. Ni tampoco es sólo la colección de alusiones mitológicas que brindan los personajes principales de la Fábula (Galatea, Acis, Polifemo), y le otorgan al texto un hilo narrativo y su efecto de realidad. Más bien, pensamos que el tema del mar o, para ser precisos, uno de sus motivos predominantes, está en la base del dinamismo textual, de la proliferación que a todo nivel comprobamos, en este poema de Góngora [Granados [1994], p. 187. También Alexander Parker alude al mar como el marco orgánico del Polifemo, aunque me parece que no profundizó lo suficiente en el tema (en su introducción a Góngora [1983], pp. 114-115)].
Sus aseveraciones son ciertas y, aunque he llegado a proponer un esquema distinto al suyo, el trabajo de Granados me ha ofrecido sugerencias que forman la base del capítulo II, como las de la estructura circular y el paralelismo en los personajes (con el añadido del poeta) (Madoka 5)

Ana González Hernando.  Estudio sobre la recepción crítica de la Fábula de Polifemo y Galatea de Luis de Góngora.
En la búsqueda de análisis temáticos se fundamenta la elevación de los considerados hasta la fecha subtemas al rango de tema autónomo que estructuran el Polifemo a través de la selección significativa de las imágenes que lo representan. Se trata de destacar la manera en que el corpus elegido para los análisis propuestos establece una lógica con el poema y al mismo tiempo estructura el texto general del mismo. Se trata de un tipo de lectura no autoritaria (Granados 196) que se reconoce abierta a más de un sentido e incluso llena de fisuras o fugas pero al mismo tiempo dialógica respecto a la tradición crítica anterior.

lunes, 3 de octubre de 2016

La lengua apenas

Para Magdalena Chocano

La lengua apenas
Pegada al paladar
Como cuando
Uno descubre
El sabor la compañía el amor
Una lengua destrabada
La tuya
Pero no menos en control
En manos del aire
Y hacia lo invisible
Que nos viste
Una migaja para estar
Alegres y uno a uno
Nomás con el agua
No hay diferencias entre tú y yo
Tampoco analogías
Ni singularidades
Dos cantos rodados
Hacia la felicidad
Dos en uno pegados
En la ola
Dos ni ninguno ni nadie ni nada
Con la noche en medio
En medio de la noche


De “Juicio final” (poemario haciéndose)

lunes, 12 de septiembre de 2016

Vallejo/Bukowsky/Granados

Vallejo
Resulta difícil encontrar un tipo
cuyos poemas
no te decepcionen.
Vallejo, en este sentido,
nunca me decepcionó.
Algunos dicen que murió
de tanto pasar hambre.
En todo caso
sus poemas sobre el terror
de quedarse  solo
son de cierto modo amables
y no gritan.
Estamos  hartos
de casi todo el arte.
Vallejo escribe como hombre
no como artista.
Queda más allá
de nuestro comprensión.
Me gusta pensar que Vallejo
vive todavía
y cruza derecho la habitación.
Percibo el sonido de sus pasos
firmes.  Imponderables.

(Versión libre de P.G.)

jueves, 8 de septiembre de 2016

Aguas móviles de la poesía peruana: De los formatos a las sensibilidades

Según Bernat Padró Nieto [“Los salones parisinos de César Vallejo (1924-1926)”.  Vallejo 2016.  Actas del Congreso Internacional Vallejo Siempre.  Lima: Cátedra Vallejo, 2016. 277-290]: “A ojos de Vallejo, tanto los falsos vanguardistas como los neoclasicistas padecían un grave error: reducían el arte y la poesía a una mera cuestión de formatos, que es el aspecto del arte más fácil de imitar y el que antes se banaliza” (278); y enseguida agrega: “Con el desplazamiento del espíritu nuevo de la forma hacia la sensibilidad que la orienta, Vallejo sintetizaba la cuestión de la poesía nueva sin necesidad de asumir como propia la dicotomía vanguardismo-clasicismo […] “La cuestión clave del arte y de la poesía nueva, dice Vallejo, es fisiológica.  Por ello discute la dimensión elitista que pretendían darle [y en la que andaban errados, recuérdese el éxito del Cubismo] Ortega y Gasset o Guillermo de Torre, que consideraban el arte nuevo impopular porque la masa no lo entiende” (286).  Prejuicio que amerita el siguiente corolario de Padró: “La apuesta por la sensibilidad por encima de la forma y la convicción de la dimensión humana de un arte producido desde la sensibilidad, constituían una posición estética extraordinariamente moderna.  Justamente esa dimensión humana podía hacer del arte y la literatura una actividad política [Bourdieu, Rancière, Latour, etc.]” (287).  A lo que cabría añadir, en vistas a dilucidar los alcances de la “sensibilidad vallejiana”,  que ésta no se puede explicar tampoco sin tomar en cuenta su fundamental componente cultural.
Es decir, acaso es tarea de la academia, hoy más que nunca, intentar superar –a modo de un salto cualitativo– las clasificaciones y taxonomías y atrevernos a evaluar la “poesía nueva” en cuanto y en tanto “sensibilidades nuevas” en o para un contexto determinado.  Y, asimismo, atrevernos a trabajar  en el aspecto cultural con opacidades (mixturas, hibrideces, simultaneidades) ya que, de modo casi unánime, partimos de esencialismos o privilegiamos temas o motivos: esta poesía es andina — incluso ‘quechua’– porque habla de determinados temas o con determinado vocabulario; esta otra es del “lenguaje” porque es más o menos metalingüística; o esta otra es “meramente” coloquial o anticuada; etc.  Así no llegamos a ninguna parte; salvo a que nos editen el libro porque cumple de antemano con una agenda de intereses más o menos políticamente correctos; peor aún, más  o menos concertados con la institución literaria vigente o dominante.
En este sentido, los estudios de Antonio Cornejo Polar, de José Antonio Mazzotti, de Luis Chueca y, ahora, de Paul Guillén [“Prólogo” de Aguas móviles.  Antología de poesía peruana 1978-2006 (Lima: Perro de Ambiente, 2016)] — citados aquí porque gravitan, a su vez, en los criterios teóricos del antologador– insisten  en formatear y no decir mucho.  En su descargo, Guillén de algún modo lo admite al decir que los poetas antologados pueden –en la práctica– compartir un poco de cada cosa; es decir, acaso podrían ser  coloquial-surrealistas, aborigen-glosemáticos, concretistas-coloquiales; etc.  Y esto de por sí acaso ya constituya un gesto que amerita un posterior desarrollo.  Otro mérito de Guillén, aquí, es haber prescindido de ciertos autores por inercia previsibles y, en realidad, incluso impresentables.  Y, además, a pesar de ser  Guillén devoto de Hora Zero, mostrarnos probablemente  la mejor muestra de poesía de los 80 –en muchos aspectos fundamentales contraria a Hora Zero— que conocemos.  Atinada  micro-muestra de los 80 por la variedad, sustancialidad y diferencia de los poetas convocados; incluso, una especie de corpus desde donde podemos empezar productivamente a estudiarla.  Ver cómo, por ejemplo, al escribir Roger Santiváñez quizá se arriesga en el lenguaje, pero no en el diseño de su yo poético, por lo general  bien pertrechado, auto-persuadido y docente.  U observar, en el polo opuesto, la extraordinaria evaporación del yo y de sus trabajos en los fragmentos de Magdalena Chocano (bebiendo de Adán, Sor Juana y J. E. Eielson).  De qué manera, el siempre joven Reynaldo Jiménez, no va más allá de un Javier Sologuren oculto o bien camuflado, ya que un mismo –y de similar modo– “azahar” a ambos desvela.  Ver cómo, la siempre joven y guapa, Patricia Alba, es la verdadera madre del cordero; es decir, de la poesía escrita por mujeres de aquellos años; sin el decoro excesivo, más bien ideológico,  de Rosella Di Paolo,  ni  los desplantes de Rocío Silva Santisteban; y no sólo la escrita por las mujeres.   En fin, atisbar  la manera por la cual Domingo de Ramos construye la andanada de sus rompecabezas (“como” + encabalgamiento) sin necesidad de ir más lejos.  Etc, etc., etc.
Los autores incluidos en el libro son: Yulino Dávila, Carlos López Degregori, José Pancorvo, Dida Aguirre, Oswaldo Chanove, Mario Montalbetti, Enrique Sánchez Hernani, José Morales Saravia, Iván Suárez Morales, Pedro Granados, Roger Santiváñez, Magdalena Chocano, Renato Sandoval, Reynaldo Jiménez, Patricia Alba, Eduardo Chirinos, Domingo de Ramos, Rossella di Paolo, Mariela Dreyfus, Rafael Espinosa, Odi Gonzales, Juan de la Fuente, Maurizio Medo, Xavier Echarri, Javier Gálvez, Jorge Frisancho, Willy Gómez Migliaro, Miguel Ildefonso, Victoria Guerrero, Darwin Bedoya, Manuel Fernández, José Carlos Yrigoyen, Giancarlo Huapaya, Andrea Cabel y Tilsa Otta.

miércoles, 31 de agosto de 2016

Taller de Poesía en el MALI


"Fragmento y memoria cultural"
Taller de activación de los “saberes y sentidos” que, en tanto asistentes, traemos al aula. Se trata, en lo fundamental, de dinámicas de grupo o performances de escritura donde, aunque nunca de modo principista o rígido, se ensaya poner juntos tanto el “campo não-hermenêutico” como el “campo hermenéutico” (Gumbrect); es decir, aquello que podemos describir y analizar y aquello que queda en los márgenes de lo indeterminado; es decir, esto último, lo que informa el ámbito del afecto, lo intuitivo y los sentimientos.
Lugar: Museo de Arte de Lima - MALI (Paseo Colón 125, Lima 1)
Horarios y fechas: De 7:00 p.m. a 10:20 p.m. (Jueves 20 y 27 de octubre; 3, 17 y 24 de noviembre; 1 de diciembre).

MAYOR INFORMACIÓN

Aguas móviles de la poesía peruana: De los formatos a las sensibilidades

Según Bernat Padró Nieto [“Los salones parisinos de César Vallejo (1924-1926)”.  Vallejo 2016.  Actas del Congreso Internacional Vallejo Siempre.  Lima: Cátedra Vallejo, 2016. 277-290]: “A ojos de Vallejo, tanto los falsos vanguardistas como los neoclasicistas padecían un grave error: reducían el arte y la poesía a una mera cuestión de formatos, que es el aspecto del arte más fácil de imitar y el que antes se banaliza” (278); y enseguida agrega: “Con el desplazamiento del espíritu nuevo de la forma hacia la sensibilidad que la orienta, Vallejo sintetizaba la cuestión de la poesía nueva sin necesidad de asumir como propia la dicotomía vanguardismo-clasicismo […] “La cuestión clave del arte y de la poesía nueva, dice Vallejo, es fisiológica.  Por ello discute la dimensión elitista que pretendían darle [y en la que andaban errados, recuérdese el éxito del Cubismo] Ortega y Gasset o Guillermo de Torre, que consideraban el arte nuevo impopular porque la masa no lo entiende” (286).  Prejuicio que amerita el siguiente corolario de Padró: “La apuesta por la sensibilidad por encima de la forma y la convicción de la dimensión humana de un arte producido desde la sensibilidad, constituían una posición estética extraordinariamente moderna.  Justamente esa dimensión humana podía hacer del arte y la literatura una actividad política [Bourdieu, Rancière, Latour, etc.]” (287).  A lo que cabría añadir, en vistas a dilucidar los alcances de la “sensibilidad vallejiana”,  que ésta no se puede explicar tampoco sin tomar en cuenta su fundamental componente cultural.
Es decir, acaso es tarea de la academia, hoy más que nunca, intentar superar –a modo de un salto cualitativo– las clasificaciones y taxonomías y atrevernos a evaluar la “poesía nueva” en cuanto y en tanto “sensibilidades nuevas” en o para un contexto determinado.  Y, asimismo, atrevernos a trabajar  en el aspecto cultural con opacidades (mixturas, hibrideces, simultaneidades) ya que, de modo casi unánime, partimos de esencialismos o privilegiamos temas o motivos: esta poesía es andina — incluso ‘quechua’– porque habla de determinados temas o con determinado vocabulario; esta otra es del “lenguaje” porque es más o menos metalingüística; o esta otra es “meramente” coloquial o anticuada; etc.  Así no llegamos a ninguna parte; salvo a que nos editen el libro porque cumple de antemano con una agenda de intereses más o menos políticamente correctos; peor aún, más  o menos concertados con la institución literaria vigente o dominante.
En este sentido, los estudios de Antonio Cornejo Polar, de José Antonio Mazzotti, de Luis Chueca y, ahora, de Paul Guillén [“Prólogo” de Aguas móviles.  Antología de poesía peruana 1978-2006 (Lima: Perro de Ambiente, 2016)] — citados aquí porque gravitan, a su vez, en los criterios teóricos del antologador– insisten  en formatear y no decir mucho.  En su descargo, Guillén de algún modo lo admite al decir que los poetas antologados pueden –en la práctica– compartir un poco de cada cosa; es decir, acaso podrían ser  coloquial-surrealistas, aborigen-glosemáticos, concretistas-coloquiales; etc.  Y esto de por sí acaso ya constituya un gesto que amerita un posterior desarrollo.  Otro mérito de Guillén, aquí, es haber prescindido de ciertos autores por inercia previsibles y, en realidad, incluso impresentables.  Y, además, a pesar de ser  Guillén devoto de Hora Zero, mostrarnos probablemente  la mejor muestra de poesía de los 80 –en muchos aspectos fundamentales contraria a Hora Zero— que conocemos.  Atinada  micro-muestra de los 80 por la variedad, sustancialidad y diferencia de los poetas convocados; incluso, una especie de corpus desde donde podemos empezar productivamente a estudiarla.  Ver cómo, por ejemplo, al escribir Roger Santiváñez quizá se arriesga en el lenguaje, pero no en el diseño de su yo poético, por lo general  bien pertrechado, auto-persuadido y docente.  U observar, en el polo opuesto, la extraordinaria evaporación del yo y de sus trabajos en los fragmentos de Magdalena Chocano (bebiendo de Adán, Sor Juana y J. E. Eielson).  De qué manera, el siempre joven Reynaldo Jiménez, no va más allá de un Javier Sologuren oculto o bien camuflado, ya que un mismo –y de similar modo– “azahar” a ambos desvela.  Ver cómo, la siempre joven y guapa, Patricia Alba, es la verdadera madre del cordero; es decir, de la poesía escrita por mujeres de aquellos años; sin el decoro excesivo, más bien ideológico,  de Rosella Di Paolo,  ni  los desplantes de Rocío Silva Santisteban; y no sólo la escrita por las mujeres.   En fin, atisbar  la manera por la cual Domingo de Ramos construye la andanada de sus rompecabezas (“como” + encabalgamiento) sin necesidad de ir más lejos.  Etc, etc., etc.

Los autores incluidos en el libro son: Yulino Dávila, Carlos López Degregori, José Pancorvo, Dida Aguirre, Oswaldo Chanove, Mario Montalbetti, Enrique Sánchez Hernani, José Morales Saravia, Iván Suárez Morales, Pedro Granados, Roger Santiváñez, Magdalena Chocano, Renato Sandoval, Reynaldo Jiménez, Patricia Alba, Eduardo Chirinos, Domingo de Ramos, Rossella di Paolo, Mariela Dreyfus, Rafael Espinosa, Odi Gonzales, Juan de la Fuente, Maurizio Medo, Xavier Echarri, Javier Gálvez, Jorge Frisancho, Willy Gómez Migliaro, Miguel Ildefonso, Victoria Guerrero, Darwin Bedoya, Manuel Fernández, José Carlos Yrigoyen, Giancarlo Huapaya, Andrea Cabel y Tilsa Otta.